Podcasts ιστορίας

Βυζαντινή Σαρκοφάγος από το Αυτοκρατορικό Νεκροταφείο

Βυζαντινή Σαρκοφάγος από το Αυτοκρατορικό Νεκροταφείο


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Βυζαντινή Σαρκοφάγος από το Αυτοκρατορικό Νεκροταφείο - Ιστορία

ΑΝΩΝΥΜΟΣ ΜΑΣΤΕΡ:
& quotJESUS ​​OF NAZARETH AS CHRISTUS IMPERATOR & quot

Αυτό το μωσαϊκό βρίσκεται στο lunette του μικρού αιθρίου που οδηγεί στο παρεκκλήσι, πάνω από την πόρτα. Τα δωμάτια είναι από τα λίγα που σώθηκαν από το αρχικό παλάτι, το οποίο χτίστηκε την εποχή του Αρχιεπισκόπου Πέτρου Β '(491-519). Οι απεικονίσεις του Ιησού ως καθολικού κυρίαρχου ή νικηφόρου ήρωα ευνοήθηκαν σε περιοχές που επηρεάστηκαν πρώτα από τον πολιτισμό της αυτοκρατορικής αυλής και στη συνέχεια από τη βυζαντινή τέχνη. Αυτό το ψηφιδωτό δείχνει τον Ιησού να στέκεται σε ένα λοφώδες τοπίο. Φορά τη στρατιωτική στολή του αυτοκράτορα, φέρει σταυρό και βιβλίο και στέκεται πάνω σε λιοντάρι και φίδι. Τα λίγα κενά στο αρχικό μωσαϊκό έχουν τελειώσει σε τέμπερα.

Το πιο σημαντικό κέντρο της βυζαντινής τέχνης στην Ιταλία ήταν αυτό της εξαρχίας της Ραβέννας, μέρος της επικράτειας που διοικούσε από την Κωνσταντινούπολη ο Ιουστινιανός από το 527 έως το 565. Εκεί, η εκκλησία του Sant'Apollinare - από τις αρχές του 6ου αιώνα - ήταν εμπνευσμένη από παραδείγματα από την Κωνσταντινούπολη και το Πάνθεον της Ρώμης, και διακοσμημένα από τους καλύτερους ψηφιδωτούς του Ιουστινιανού. Το ορθόδοξο βάπτισμα (αρχές 5ου αιώνα), το βαπτιστικό Arian (αρχές του 6ου αιώνα) και το βάπτισμα San Vitale (μέσα του 6ου αιώνα) είναι επίσης παραλλαγές στο Πάνθεον, με υπέροχες επιδράσεις φωτός σε σχέση με τους θόλους, που χτίστηκαν από πολύ χλωμή τερακότα. Η ξυλογλυπτική στη γλυπτική των κεφαλαίων και τα χαμηλά χωρίσματα και τα εμπόδια δείχνουν την απόρριψη της απόλυτης μάζας υπέρ μιας πιο λεπτεπίλεπτης, γραφικής επεξεργασίας. Το έντονο και ευαίσθητο καλούπι στους τάφους της Ραβέννας του πέμπτου αιώνα έγινε πιο λιτό τον επόμενο αιώνα, στηριζόμενο σε αντιθέσεις φωτός μεταξύ στερεών και κοίλων πάνελ και όχι σε εικονιστικά στοιχεία. Η ασυναγώνιστη πολυπλοκότητα της μορφής, ο πλούτος των λεπτομερειών και η οραματική έκφραση στα ψηφιδωτά της Ραβέννας τα καθιστούν τα καλύτερα παραδείγματα βυζαντινής τέχνης από τα μέσα του πέμπτου αιώνα (το λεγόμενο Μαυσωλείο της Galla Placidia που χτίστηκε εκείνη την εποχή είχε ακόμα ρωμαϊκά χαρακτηριστικά) στα τέλη του έκτου αιώνα (Άγιοι και Παρθένοι στο Sant'Apollinare Nuovo).


Μωσαϊκό, ο Γουλιέλμος της Σικελίας προσφέρει την Εκκλησία στη Μητέρα του Θεού,
1180-94. Καθεδρικός ναός Monreale Σικελίας.
Αυτό είναι ένα από μια εξαιρετική σειρά ψηφιδωτών που εκτελέστηκαν μεταξύ του 12ου και του 13ου αιώνα από ντόπιους τεχνίτες, καθώς και Βενετούς, και πιθανώς και Ελληνομακεδόνες. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας των Νορμανδών, Έλληνες, Μουσουλμάνοι και Λατίνοι δάσκαλοι αφοσιώθηκαν στις τέχνες τα έργα φέρουν σενάρια και στα τρία αλφάβητα, καθώς και στα Εβραϊκά

Στην περιοχή της Αδριατικής, τόσο οι νέοι όσο και οι καθιερωμένοι οικισμοί άνθισαν μεταξύ των βενετσιάνικων λιμνοθαλασσών και ήταν περήφανοι για την πολιτική τους αυτονομία. Παρόλο που έδωσαν χείλη στην κυριαρχία του Βυζαντίου, δεν έπεσαν ποτέ στην κυριαρχία του. Η βασιλική της Aquileia του πέμπτου αιώνα, για παράδειγμα, ανοικοδομήθηκε με ρωμανικό στιλ τον 11ο αιώνα. Ολόκληρη η περιοχή είναι αξιοσημείωτη για τα σημαντικά ρωμαϊκά ψηφιδωτά από θρησκευτικά κτίρια του 4ου αιώνα, μερικά από τα μεταγενέστερα χρονολογημένα στο πρεσβυτέριο του καθεδρικού ναού και ένα άλλο μωσαϊκό με ωραία δάπεδα στα απομεινάρια του βαπτιστηρίου του χωριού Monastero. Το ψηφιδωτό δάπεδο της βάπτισης του Graclo χρονολογείται από τον έκτο αιώνα και η τοπική μεγάλη βασιλική της Sant'Eufemia, που αφιερώθηκε το 5779, περιέχει άλλα μωσαϊκά της ύστερης αντίκας. Στο νησί Torcello, ο καθεδρικός ναός της Κοίμησης της Θεοτόκου έχει ένα όμορφο τέμπλο (η οθόνη που χωρίζει το ιερό από το κύριο σώμα της εκκλησίας). Το βυζαντινό προρωμαϊκό και ρωμανικό στυλ αυτής της περιοχής μπορεί επίσης να δει στην εκκλησία Santi Maria e Donato στο νησί Murano εκεί, ένα υπέροχο ψηφιδωτό της Μητέρας του Θεού από τον 13ο αιώνα ασκεί ισχυρή ελληνική επιρροή. Στη Σικελία, ψηφιδωτά από τη νορμανδική περίοδο αποκαλύπτουν παρόμοια επιρροή. Στις κατοικίες των βασιλικών χωρών της Κούβας και της Ζήσα, έξω από το Παλέρμο, η οικογένεια Altavilla έβγαλε χρήματα σε κτίρια σπάνιας γοητείας και αξιοσημείωτης πολυπλοκότητας, διατηρώντας παράλληλα μια εξωτερική εμφάνιση απόλυτης απλότητας. Ισλαμικοί, Βυζαντινοί και Λατίνοι τεχνίτες στόλισαν και έχτισαν αυτές τις κατοικίες χρησιμοποιώντας μια ποικιλία τεχνικών και στυλ. Ομοίως, πολλά ιερά κτίρια στη νότια Ιταλία μπορούν να οριστούν ως βυζαντινά προρωμαϊκά και ρωμανικά, συμπεριλαμβανομένης της εκκλησίας του San Pietro στο Otranto, με τις ωραίες τοιχογραφίες του δέκατου αιώνα, Santa Filumena στη Santa Severina και San Marco στο Rossano.


Πλαισιωμένη εικόνα, δέκατος αιώνας, θησαυροφυλάκιο του Αγίου Μάρκου, Βενετία

Ο ΘΗΣΑΥΡΟΣ ΤΟΥ ST MARK'S

Η βασιλική του Αγίου Μάρκου στη Βενετία αφιερώθηκε το 832 ως παρεκκλήσι του σώματος του Αγίου Μάρκου και ήταν για αιώνες το παρεκκλήσι της αυλής των δογών. Αν και διαδοχή άλλων αρχιτεκτονικών στυλ — Romanesque. Η γοτθική και η Αναγέννηση — άφησαν το στίγμα τους στη βασιλική, δεν έχασε ποτέ τον ουσιαστικά βυζαντινό της χαρακτήρα. Η αξιόλογη συλλογή εικόνων, μαζί με άλλα καλλιτεχνικά είδη, το καθιστούν ένα εξαιρετικό παράδειγμα του βυζαντινού καλλιτεχνικού πολιτισμού στη Δύση. Τα περίφημα χάλκινα άλογα έφτασαν στη Βενετία το 1204. λεηλατημένα από τον Δόγη Enrico Dandolo από τον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης κατά την Τέταρτη Σταυροφορία. Κάποιοι θεωρούν τα άλογα ως ελληνικά έργα του τέταρτου ή του τρίτου αιώνα π.Χ., ενώ άλλοι τα βλέπουν ως ρωμαϊκά αριστουργήματα από την εποχή του Κωνσταντίνου (τέταρτος αι. Μ.Χ.). Υπάρχει επίσης μια εκπληκτική ποικιλία έργων τέχνης — Αιγυπτιακά, Ρωμαϊκά, Περσικά και, πάνω απ 'όλα. Βυζαντινό — στο θησαυροφυλάκιο του St Marks, δίπλα στο μουσείο.

Βασιλική του Sant 'Apollinare στο Classe

Η Βασιλική του Sant 'Apollinare στο Classe στη Ραβέννα της Ιταλίας, ανεγέρθηκε με εντολή του επισκόπου Ursicino, χρησιμοποιώντας χρήματα του Έλληνα τραπεζίτη, Ιουλιανού του Αργυροχόου. Αγιοποιήθηκε στις 8 Μαΐου 549 από τον επίσκοπο Μαξιμιάν και αφιερώθηκε στον πρώτο επίσκοπο της Ραβέννας και της Κλασ. Η Βασιλική είναι επομένως σύγχρονη με τη Βασιλική του San Vitale στη Ραβέννα. Σίγουρα βρισκόταν δίπλα σε ένα χριστιανικό νεκροταφείο, και πιθανότατα πάνω σε ένα προϋπάρχον ειδωλολατρικό, καθώς μερικές από τις αρχαίες ταφόπλακες επαναχρησιμοποιήθηκαν στην κατασκευή του. Το 856, τα λείψανα του Saint Apollinare μεταφέρθηκαν από τη Βασιλική του Sant 'Apollinare στο Classe στη Βασιλική του Sant' Apollinare Nuovo στη Ραβέννα.


Σαρκοφάγος Santa Maria Antiqua

Σαρκοφάγος Santa Maria Antiqua (Σαρκοφάγος με σκηνές φιλόσοφου, βρόντου και Παλαιάς και Καινής Διαθήκης), γ. 270 μ.Χ., μάρμαρο, 23 1/4 x 86 ίντσες (Santa Maria Antiqua, Ρώμη). Ομιλητές: Δρ Steven Zucker και Dr. Beth Harris

Σαρκοφάγος Santa Maria Antiqua, γ. 275 μ.Χ., λευκό φλέβα μάρμαρο, που βρέθηκε κάτω από το δάπεδο της Santa Maria Antiqua, Ρώμη

Παλαιοχριστιανική και ρωμαϊκή (ειδωλολατρική) τέχνη

Αυτή η σαρκοφάγος του τρίτου αιώνα από την Εκκλησία της Σάντα Μαρία αναμφίβολα φτιάχτηκε για να χρησιμεύσει ως τάφος ενός σχετικά ακμαίου χριστιανού του τρίτου αιώνα. Όπως θα δούμε παρακάτω, η παλαιοχριστιανική τέχνη δανείστηκε πολλές μορφές από την ειδωλολατρική τέχνη.

Ο τύπος άντρας φιλόσοφος που βλέπουμε στο κέντρο της Σαρκοφάγου Santa Maria Antiqua (παραπάνω) είναι εύκολα αναγνωρίσιμος με τον ίδιο τύπο σε μια άλλη σαρκοφάγο του τρίτου αιώνα (παρακάτω), αλλά σε αυτή την περίπτωση μη χριστιανική.

Ασιατική σαρκοφάγος από τη Σιδαμάρα, γ. 250 μ.Χ. (Αρχαιολογικό Μουσείο Κωνσταντινούπολης, Κωνσταντινούπολη) (φωτογραφία: Richard Mortel, CC BY-NC 2.0)

Η γυναικεία φιγούρα δίπλα του στη σαρκοφάγο Santa Maria Antiqua που κρατά τα χέρια τεντωμένα συνδυάζει δύο διαφορετικές συμβάσεις. Τα απλωμένα χέρια στην παλαιοχριστιανική τέχνη αντιπροσωπεύουν τη λεγόμενη “orant ” ή προσευχόμενη φιγούρα. Αυτή είναι η ίδια χειρονομία που βρέθηκε στους πίνακες κατακόμβης του Ιωνά που έκανε εμετό από το μεγάλο ψάρι, τους Εβραίους στο φούρνο και τον Ντάνιελ στο κρησφύγετο των λιονταριών.

Αριστερά προς τα δεξιά: Orant από τη Σαρκοφάγο του Sabinus, γ. 310-20 (Μουσεία του Βατικανού) Orant from the Santa Maria Antiqua Sarcophagus, c. 270, Santa Maria Antiqua, Ρώμη Orant από την Κατακόμβη της Priscilla, Ρώμη, τοιχογραφία, τέλη 2ου αιώνα έως 4ος αι.

Εικονογράφηση του Διοσκορίδη, τέλη του 6ου αιώνα μ.Χ., φωτισμένο χειρόγραφο

Η αντιπαράθεση αυτής της γυναικείας μορφής με τη φιλόσοφο την συνδέει με τη σύμβαση της μούσας στην αρχαία ελληνική και ρωμαϊκή τέχνη (ως πηγή έμπνευσης για τον φιλόσοφο). Αυτή η σύμβαση απεικονίζεται σε μια μεταγενέστερη μικρογραφία του 6ου αιώνα που δείχνει τη μορφή του Διοσκορίδη, αρχαίου Έλληνα ιατρού, φαρμακολόγου και βοτανολόγου (αριστερά).

Στην αριστερή πλευρά της σαρκοφάγου (κάτω), ο Ιωνάς παριστάνεται να κοιμάται κάτω από τον κισσό μετά από εμετό από το μεγάλο ψάρι. Η πόζα του ξαπλωμένου Ιωνά με το χέρι πάνω από το κεφάλι βασίζεται στη μυθολογική φιγούρα του Endymion, του οποίου η επιθυμία να κοιμηθεί για πάντα-και έτσι να γίνει αγέραστη και αθάνατη-εξηγεί τη δημοτικότητα αυτού του θέματος σε μη χριστιανικές σαρκοφάγους (δείτε τη λεπτομέρεια από μια ρωμαϊκή σαρκοφάγο παρακάτω).

Jonah (λεπτομέρεια), Santa Maria Antiqua Sarcophagus, γ. 275 μ.Χ., λευκό φλέβα μάρμαρο, που βρέθηκε κάτω από το δάπεδο της Santa Maria Antiqua, Ρώμη

Endymion (λεπτομέρεια), Μαρμάρινη σαρκοφάγος με το μύθο της Σελήνης και του Endymion, αρχές του 3ου αιώνα π.Χ., Ρωμαϊκό, μάρμαρο, 28 1/2 ίντσες / 72,39 εκ. Ύψος (The Metropolitan Museum of Art)

Μοσχοφόρος, αρχές 6ου αιώνα π.Χ., μάρμαρο (Μουσείο Ακρόπολης, Αθήνα)


Μια άλλη δημοφιλής παλαιοχριστιανική εικόνα εμφανίζεται στο Σαρκοφάγος Santa Maria Antiqua, γνωστό ως Καλός Ποιμένας (παρακάτω). Ενώ αντηχούσε την παραβολή της Καινής Διαθήκης για τον Καλό Ποιμένα και τους alαλμούς του Δαβίδ, το μοτίβο είχε σαφείς παραλληλισμούς στην ελληνική και τη ρωμαϊκή τέχνη, πηγαίνοντας πίσω τουλάχιστον στην αρχαϊκή ελληνική τέχνη, όπως παραδειγματίζεται από τη λεγόμενη Μοσχοφόρος, ή μόσχος, από τις αρχές του έκτου αιώνα π.Χ. (αριστερά).

Στην άκρα δεξιά του Σαρκοφάγος Santa Maria Antiqua, βλέπουμε μια εικόνα της Βάπτισης του Χριστού (παρακάτω). Η συμπερίληψη αυτής της σχετικά σπάνιας αναπαράστασης του Χριστού μάλλον αναφέρεται στη σημασία του μυστηρίου του Βαπτίσματος, που σήμαινε τον θάνατο και την αναγέννηση σε μια νέα χριστιανική ζωή.

Good Shepherd and Baptism (λεπτομέρεια), Santa Maria Antiqua Sarcophagus, γ. 275 μ.Χ., λευκό φλέβα μάρμαρο, που βρέθηκε κάτω από το δάπεδο της Santa Maria Antiqua, Ρώμη

Μια περίεργη λεπτομέρεια για τις ανδρικές και γυναικείες φιγούρες στο κέντρο της Σαρκοφάγος Santa Maria Antiqua είναι ότι τα πρόσωπά τους είναι ημιτελή. Αυτό υποδηλώνει ότι αυτός ο τάφος δεν κατασκευάστηκε με γνώμονα έναν συγκεκριμένο προστάτη. Αντιθέτως, κατασκευάστηκε σε κερδοσκοπική βάση, με την προσδοκία ότι ένας προστάτης θα το αγόραζε και θα είχε προσθέσει τις ομοιότητες του - και πιθανώς της συζύγου του ’ -. Αν αυτό είναι αλήθεια, λέει πολλά για τη φύση της βιομηχανίας της τέχνης και την κατάσταση του Χριστιανισμού εκείνη την περίοδο. Η παραγωγή μιας σαρκοφάγου σαν αυτή σήμαινε μια σοβαρή δέσμευση από την πλευρά του κατασκευαστή. Τα έξοδα της πέτρας και ο χρόνος που χρειάστηκε για τη χάραξή της ήταν σημαντικοί. Ένας τεχνίτης δεν θα είχε αναλάβει μια τέτοια δέσμευση χωρίς την αίσθηση της βεβαιότητας ότι κάποιος θα την αγόραζε.


Σαρκοφάγος του Junius Bassus

Λάβετε υπόψη ότι λόγω περιορισμών στη φωτογραφία, οι εικόνες που χρησιμοποιούνται στο παραπάνω βίντεο δείχνουν το γύψο που εκτίθεται στο Μουσείο του Βατικανού. Παρ 'όλα αυτά, η ηχητική συνομιλία ηχογραφήθηκε στο θησαυροφυλάκιο στη Βασιλική του Αγίου Πέτρου, μπροστά από την αρχική σαρκοφάγο.

Ο Χριστιανισμός γίνεται νόμιμος

Στα μέσα του τέταρτου αιώνα ο Χριστιανισμός είχε υποστεί μια δραματική μεταμόρφωση. Πριν από την αποδοχή του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου, ο Χριστιανισμός είχε μια οριακή κατάσταση στον ρωμαϊκό κόσμο. Προσελκύοντας τους προσηλυτισμένους στους αστικούς πληθυσμούς, ο Χριστιανισμός απηύθυνε έκκληση στους πιστούς για προσωπική σωτηρία, ωστόσο, λόγω του μονοθεϊσμού του Χριστιανισμού (που απαγόρευε στους οπαδούς του να συμμετέχουν στις δημόσιες λατρείες), οι Χριστιανοί υπέστησαν περιοδικά επεισόδια διώξεων. Στα μέσα του τέταρτου αιώνα, ο Χριστιανισμός υπό την αυτοκρατορική προστασία είχε γίνει μέρος του κατεστημένου. Η ελίτ της ρωμαϊκής κοινωνίας γινόταν νέοι προσηλυτισμένοι.

Σαρκοφάγος του Junius Bassus, 359 μ.Χ., μάρμαρο (Treasury, St. Peter ’s Basilica)

Ένα τέτοιο άτομο ήταν ο Junius Bassus. Ταν μέλος μιας γερουσιαστικής οικογένειας. Ο πατέρας του είχε τη θέση του Πραιτοριανού νομάρχη, που αφορούσε τη διοίκηση της Δυτικής Αυτοκρατορίας. Ο Junius Bassus κατείχε τη θέση του praefectus urbi για τη Ρώμη. Το γραφείο του αστικού νομάρχη ιδρύθηκε στην πρώιμη περίοδο της Ρώμης υπό τους βασιλιάδες. Ταν μια θέση που κράτησαν μέλη των πιο εκλεκτών οικογενειών της Ρώμης. Στο ρόλο του νομάρχη, ο Junius Bassus ήταν υπεύθυνος για τη διοίκηση της πόλης της Ρώμης. Όταν ο Junius Bassus πέθανε σε ηλικία 42 ετών το έτος 359, έγινε σαρκοφάγος γι 'αυτόν. Όπως καταγράφηκε σε μια επιγραφή στη σαρκοφάγο που βρίσκεται τώρα στη συλλογή του Βατικανού, ο Junius Bassus είχε προσηλυτιστεί στον Χριστιανισμό λίγο πριν από το θάνατό του.

Η γέννηση του χριστιανικού συμβολισμού στην τέχνη

Το ύφος και η εικονογραφία αυτής της σαρκοφάγου αντικατοπτρίζει το μετασχηματισμένο καθεστώς του Χριστιανισμού. Αυτό είναι πιο εμφανές στην εικόνα στο κέντρο του επάνω καταχωρητή. Πριν από την εποχή του Κωνσταντίνου, η μορφή του Χριστού σπάνια εκπροσωπούνταν άμεσα, αλλά εδώ στη σαρκοφάγο Junius Bassus βλέπουμε τον Χριστό να εκπροσωπείται ευδιάκριτα όχι σε μια αφηγηματική αναπαράσταση από την Καινή Διαθήκη αλλά σε έναν τύπο που προέρχεται από τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορική τέχνη. ο traditio νομο (“απόδοση του νόμου ”) ήταν ένας τύπος στη ρωμαϊκή τέχνη για να δώσει οπτική διαθήκη στον αυτοκράτορα ως τη μοναδική πηγή του νόμου.

Δη σε αυτήν την πρώιμη περίοδο, οι καλλιτέχνες είχαν αρθρώσει αναγνωρίσιμους τύπους για την εκπροσώπηση των Αγ. Πέτρος και Παύλος. Ο Πέτρος εκπροσωπήθηκε με κούρεμα μπολ και κοντή γένια, ενώ η μορφή του Παύλου με μυτερή γενειάδα και συνήθως ψηλό μέτωπο. Σε πίνακες ζωγραφικής, ο Πέτρος έχει άσπρα μαλλιά και τα μαλλιά του Πολ είναι μαύρα. Η πρώιμη καθιέρωση αυτών των τύπων ήταν αναμφίβολα προϊόν του δόγματος της αποστολικής εξουσίας στην πρώιμη εκκλησία. Οι επίσκοποι ισχυρίστηκαν ότι η εξουσία τους μπορούσε να εντοπιστεί στους αρχικούς Δώδεκα Αποστόλους.

Ο Πέτρος και ο Παύλος είχαν την ιδιότητα των κύριων αποστόλων. Οι Επίσκοποι της Ρώμης κατάλαβαν τον εαυτό τους σε άμεση διαδοχή πίσω στον Άγιο Πέτρο, τον ιδρυτή της εκκλησίας στη Ρώμη και τον πρώτο της επίσκοπο. Η δημοτικότητα του τύπου του traditio νομο στη χριστιανική τέχνη τον τέταρτο αιώνα οφειλόταν στη σημασία της καθιέρωσης του ορθόδοξου χριστιανικού δόγματος.

Σε αντίθεση με τους καθιερωμένους τύπους για την αναπαράσταση των Αγ. Πέτρος και Παύλος, η παλαιοχριστιανική τέχνη αποκαλύπτει δύο ανταγωνιστικές αντιλήψεις για τον Χριστό. Ο νεανικός, γενειοφόρος Χριστός, βασισμένος στην αναπαράσταση του Απόλλωνα, διεκδίκησε την κυριαρχία με τον μακρυμάλλη και γενειοφόρο Χριστό, με βάση τις παραστάσεις του Δία ή του Δία.

Traditio νομο, Σαρκοφάγος του Junius Bassus, 359 μ.Χ., μάρμαρο, (Treasury of St. Peter ’s Basilica)

Τα πόδια του Χριστού στο ανάγλυφο του Junius Bassus ακουμπούν στο κεφάλι μιας γενειοφόρου, μυώδους μορφής, που κρατά ένα πέπλο ψηλό απλωμένο πάνω από το κεφάλι του. Αυτός είναι ένας άλλος τύπος που προέρχεται από τη ρωμαϊκή τέχνη. Μια συγκρίσιμη φιγούρα εμφανίζεται στην κορυφή της αίσθησης του Augustus of Primaporta. Η φιγούρα μπορεί να προσδιοριστεί ως η φιγούρα του Caelus, ή των ουρανών. Στο πλαίσιο του αγάλματος του Αυγούστου, η μορφή του Caelus υποδηλώνει τη ρωμαϊκή εξουσία και τον κανόνα της για όλα τα επίγεια, δηλαδή κάτω από τους ουρανούς. Στο ανάγλυφο του Junius Bassus, η θέση του Caelus κάτω από τα πόδια του Χριστού σημαίνει ότι ο Χριστός είναι ο κυβερνήτης του ουρανού.

Christ ’s Entry in Jerusalem, Sarcophagus of Junius Bassus, 359 CE, μάρμαρο, (Treasury of St. Peter ’s Basilica) (περικομμένη φωτογραφία, αρχικά από Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 3.0)

Adventus του Μάρκου Αυρήλιου, 176-180 μ.Χ., μάρμαρο (Palazzo dei Conservatori, Ρώμη) (φωτογραφία: Jean-Pol Grandmont)

Το κάτω μητρώο απεικονίζει την είσοδο του Χριστού στην Ιερουσαλήμ. Αυτή η εικόνα βασίστηκε επίσης σε έναν τύπο που προέρχεται από τη ρωμαϊκή αυτοκρατορική τέχνη. Το adventus ήταν ένας τύπος που επινοήθηκε για να δείξει τη θριαμβευτική άφιξη του αυτοκράτορα με φιγούρες που προσφέρουν φόρο τιμής. Ένα ανάγλυφο από τη βασιλεία του Μάρκου Αυρήλιου (βλέπε εικόνα στα αριστερά) απεικονίζει αυτόν τον τύπο. Συμπεριλαμβανομένης της εισόδου στην Ιερουσαλήμ, ο σχεδιαστής της σαρκοφάγου Junius Bassus δεν το χρησιμοποίησε μόνο για να αναπαραστήσει την ιστορία της Καινής Διαθήκης, αλλά με adventus εικονογραφία, αυτή η εικόνα σημαίνει τη θριαμβευτική είσοδο του Χριστού στην Ιερουσαλήμ. Ενώ το traditio νομο παραπάνω μεταφέρει την ουράνια εξουσία του Χριστού, είναι πιθανό ότι η Είσοδος στην Ιερουσαλήμ με τη μορφή του περιπέτειου είχε σκοπό να δηλώσει την επίγεια εξουσία του Χριστού. Η αντιπαράθεση του Χριστού στη Μεγαλειότητα και η είσοδος στην Ιερουσαλήμ υποδηλώνει ότι ο σχεδιαστής της σαρκοφάγου είχε στο μυαλό του ένα σκόπιμο πρόγραμμα.

Παλιά και Νέα μαζί

Μπορούμε να καθορίσουμε κάποια σκόπιμη συμπεριφορά των σκηνών της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης. Για παράδειγμα, η εικόνα του Αδάμ και της Εύας που φαίνεται να καλύπτει το γυμνό τους μετά την Άλωση είχε σκοπό να αναφερθεί στο δόγμα της Αρχικής Αμαρτίας που επέβαλε την είσοδο του Χριστού στον κόσμο για να εξαγοράσει την ανθρωπότητα μέσω του θανάτου και της ανάστασής Του. Η ανθρωπότητα έχει λοιπόν ανάγκη από σωτηρία από αυτόν τον κόσμο.

Adam and Eve, Sarcophagus of Junius Bassus, 359 μ.Χ., μάρμαρο, (Treasury of St. Peter ’s Basilica)

Η συμπερίληψη του πόνου του Ιώβ στην αριστερή πλευρά του κάτω μητρώου μετέφερε το νόημα πώς ακόμη και οι δίκαιοι πρέπει να υποστούν τις δυσφορίες και τους πόνους αυτής της ζωής. Ο Ιώβ σώζεται μόνο από την αδιάσπαστη πίστη του στον Θεό.

Η σκηνή του Δανιήλ στη λεκάνη των λιονταριών στα δεξιά της εισόδου στην Ιερουσαλήμ ήταν δημοφιλής στην παλαιότερη χριστιανική τέχνη ως ένα άλλο παράδειγμα για το πώς επιτυγχάνεται η σωτηρία μέσω της πίστης στον Θεό.

Θυσία του Ισαάκ, Σαρκοφάγος του Junius Bassus, 359 μ.Χ., μάρμαρο, (Treasury of St. Peter ’s Basilica)

Η σωτηρία είναι ένα μήνυμα στο ανάγλυφο της θυσίας του Ισαάκ στον Αβραάμ στην αριστερή πλευρά του άνω καταχωρητή. Ο Θεός αμφισβήτησε την πίστη του Αβραάμ δίνοντας εντολή στον Αβραάμ να θυσιάσει τον μοναχογιό του Ισαάκ. Τη στιγμή που ο Αβραάμ πρόκειται να πραγματοποιήσει τη θυσία, το χέρι του παραμένει από έναν άγγελο. Ο Ισαάκ σώζεται έτσι. Είναι πιθανό ότι η συμπερίληψη αυτής της σκηνής στο πλαίσιο της υπόλοιπης σαρκοφάγου είχε επίσης άλλη σημασία. Η ιστορία της θυσίας του πατέρα του μοναχογιού του έγινε αντιληπτή ως θυσία του Θεού του γιου του, του Χριστού, στο Σταυρό. Οι παλαιοχριστιανικοί θεολόγοι που προσπαθούσαν να ενσωματώσουν την Παλαιά και την Καινή Διαθήκη είδαν στις ιστορίες της Παλαιάς Διαθήκης προκαθορισμούς ή πρόδρομους ιστοριών της Καινής Διαθήκης. Σε όλη τη χριστιανική τέχνη, η δημοτικότητα του Abraham & Sacrifice of Isaac εξηγείται από την τυπολογική του αναφορά στη Σταύρωση του Χριστού.

Μαρτύριο

Παρόλο που δεν δείχνει άμεσα τη Σταύρωση του Χριστού, η συμπερίληψη της Κρίσης του Πιλάτου σε δύο τμήματα στη δεξιά πλευρά του άνω καταχωρητή είναι μια πρώιμη εμφάνιση στη χριστιανική τέχνη μιας σκηνής από το Πάθος του Χριστού. Η σκηνή βασίζεται στον τύπο της ρωμαϊκής τέχνης της Justitia, που εικονογραφείται εδώ από ένα πάνελ φτιαγμένο για τον Marcus Aurelius. Εδώ ο αυτοκράτορας εμφανίζεται καθισμένος στο sella curulis απονέμοντας δικαιοσύνη σε μια βάρβαρη φιγούρα. Στη σαρκοφάγο ο Πιλάτος εμφανίζεται καθισμένος επίσης σε μια sella curulis. Η θέση του Πόντιου Πιλάτου ως Ρωμαίου νομάρχη ή κυβερνήτη της Ιουδαίας είχε αναμφίβολα ιδιαίτερη σημασία για τον Junius Bassus στο ρόλο του ως praefectus urbi στη Ρώμη. Ο Junius Bassus ως ανώτερος δικαστής θα είχε επίσης το δικαίωμα να καθίσει σε ένα sella curulis.

Κρίση του Πιλάτου, Σαρκοφάγος του Junius Bassus, 359 μ.Χ., μάρμαρο, (Treasury of St. Peter ’s Basilica)

Ακριβώς όπως ο Χριστός κρίθηκε από τη Ρωμαϊκή εξουσία, οι Άγιοι. Ο Πέτρος και ο Παύλος μαρτύρησαν υπό Ρωμαϊκή κυριαρχία. Οι υπόλοιπες δύο σκηνές στη σαρκοφάγο αντιπροσωπεύουν Αγίους. Ο Πέτρος και ο Παύλος οδηγήθηκαν στα μαρτύριά τους. Ο Πέτρος και ο Παύλος, ως οι κύριοι απόστολοι του Χριστού, έχουν και πάλι μεγάλη σημασία. Τα μαρτύριά τους μαρτυρούν τον ίδιο τον θάνατο του Χριστού. Οι καλλιτέχνες φαίνεται να επισημαίνουν αυτό το σημείο από την οπτική σύζευξη της σκηνής του Αγίου Πέτρου που οδηγείται στο νεκρό του και τη μορφή του Χριστού πριν από τον Πιλάτο. Και στις δύο σκηνές η κύρια φιγούρα συνοδεύεται από δύο άλλες φιγούρες.

Η σημασία του Πέτρου και του Παύλου στη Ρώμη γίνεται φανερή στο ότι δύο από τις σημαντικότερες εκκλησίες που έκτισε ο Κωνσταντίνος στη Ρώμη ήταν η εκκλησία του Αγίου Πέτρου και η εκκλησία του Αγίου Παύλου έξω από τα τείχη. Ο χώρος της εκκλησίας του Αγίου Πέτρου πιστεύεται από καιρό ότι ήταν ο τόπος της ταφής του Αγίου Πέτρου. Η βασιλική χτίστηκε σε αρχαίο νεκροταφείο. Παρόλο που δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι η σαρκοφάγος Junius Bassus προοριζόταν αρχικά για αυτόν τον τόπο, θα ήταν λογικό ότι ένας εξέχων Ρωμαίος Χριστιανός όπως ο Junius Bassus θα ήθελε να ταφεί σε κοντινή φυσική απόσταση από το σημείο ταφής του ιδρυτή της Εκκλησίας του Ρώμη.

Στυλ ανταγωνισμού

Σε κάθε άκρο της σαρκοφάγου Junius Bassus εμφανίζονται Ερωτές που συγκομίζουν σταφύλια και σιτάρι. Ένα πάνελ με το ίδιο θέμα ήταν πιθανώς μέρος μιας ειδωλολατρικής σαρκοφάγου που φτιάχτηκε για ένα παιδί. Αυτή η εικονογραφία βασίζεται σε εικόνες των εποχών στη ρωμαϊκή τέχνη. Και πάλι οι καλλιτέχνες έχουν πάρει συμβάσεις από την ελληνική και τη ρωμαϊκή τέχνη και την έχουν μετατρέψει σε χριστιανικό πλαίσιο. Το σιτάρι και τα σταφύλια του κλασικού μοτίβου θα γίνουν κατανοητά στο χριστιανικό πλαίσιο ως αναφορά στο ψωμί και το κρασί της Ευχαριστίας.

Έρωτες που συγκομίζουν σταφύλια από τη Σαρκοφάγο του Junius Bassus (φωτογραφία προσαρμοσμένη από: G. Dall ’Orto)

Έρωτες που συγκομίζουν σιτάρι και σταφύλια, τρίτος ή τέταρτος αιώνας μ.Χ., μάρμαρο (φωτογραφία: άγνωστο)

Ενώ οι ντάμπινγκ αναλογίες απέχουν πολύ από τα πρότυπα της κλασικής τέχνης, το στυλ του ανάγλυφου, ειδικά με τις πλούσιες πτυχώσεις των κουρτινών και τα απαλά χαρακτηριστικά του προσώπου, μπορεί να θεωρηθεί ως κλασικό ή να παραπέμπει στο κλασικό στυλ. Συγκριτικά, η διαίρεση του ανάγλυφου σε διαφορετικά κείμενα και περαιτέρω υποδιαιρούμενη από ένα αρχιτεκτονικό πλαίσιο παραπέμπει στην εύτακτη διάθεση της κλασικής τέχνης. Αυτή η επιλογή ενός στυλ που παραπέμπει στην κλασική τέχνη ήταν αναμφίβολα σκόπιμη. Η τέχνη της περιόδου χαρακτηρίζεται από μια σειρά ανταγωνιστικών στυλ. Ακριβώς όπως οι ρήτορες διδάσκονταν εκείνη την περίοδο να προσαρμόζουν το ρητορικό τους στυλ στο επιθυμητό κοινό, η επιλογή του κλασικού στυλ θεωρήθηκε ως ένδειξη της υψηλής κοινωνικής θέσης του προστάτη, Junius Bassus. Με παρόμοιο τρόπο, η αναπαράσταση των μορφών σε togas ήταν σκόπιμη. Στη ρωμαϊκή τέχνη, το τόγκα χρησιμοποιήθηκε παραδοσιακά ως σύμβολο υψηλής κοινωνικής θέσης.

Και στο στυλ και στην εικονογραφία του, το Junius Bassus Sarcophagus γίνεται μάρτυρας της υιοθέτησης της παράδοσης της ελληνικής και της ρωμαϊκής τέχνης από χριστιανούς καλλιτέχνες. Έργα όπως αυτό ήταν ελκυστικά για θαμώνες όπως ο Junius Bassus που ήταν μέρος του ανώτερου επιπέδου της ρωμαϊκής κοινωνίας. Η χριστιανική τέχνη δεν απέρριψε την κλασική παράδοση: μάλλον, η κλασική παράδοση θα είναι ένα επαναλαμβανόμενο στοιχείο στη χριστιανική τέχνη καθ 'όλη τη διάρκεια του Μεσαίωνα.


Σαρκοφάγος Αγίας Τριάδας

Πολλές εικόνες των μινωικών τελετουργιών είναι αποσπασματικές και επομένως δύσκολο να ερμηνευτούν. Υπάρχουν πολύ λίγες πλήρεις παραστάσεις αφηγηματικού στυλ θρησκευτικών θεμάτων και η Αγία Τριάδα (επίσης μερικές φορές γραμμένη “ Αγία Τριάδα ”) είναι η καλύτερη μεταξύ τους. Αυτή η σαρκοφάγος βρέθηκε το 1903 από τον Ιταλό αρχαιολόγο Roberto Paribeni στον Τάφο 4 του νεκροταφείου στην κορυφή του λόφου βόρεια της τοποθεσίας της Αγίας Τριάδας, ενός μεγάλου και πλούσιου αρχαίου Μινωικού οικισμού στη νότια κεντρική Κρήτη. Ο τάφος 4 ήταν ένας οικογενειακός τάφος που περιείχε τη σαρκοφάγο, κατασκευασμένος από ασβεστόλιθο, και ένα άλλο μεγάλο κεραμικό φέρετρο. Ο τάφος ήταν διαταραγμένος στην αρχαιότητα, αλλά μερικά μικρά ταφικά είδη άφησαν πίσω τους οι λεηλατητές: ένα λαξευμένο πέτρινο μπολ, ένα κέλυφος τρίτον και ένα θραύσμα γυναικείου ειδώλου από τερακότα. Αυτά τα εναπομείναντα σοβαρά αγαθά και η περίτεχνη φύση της σαρκοφάγου της Αγίας Τριάδας οδήγησαν στον προσδιορισμό του Τάφου 4 ως του βασιλικού.

Σαρκοφάγος Αγίας Τριάδας, γ. 1400 π.Χ., ασβεστόλιθος και τοιχογραφία, 1.375 x .45 x .985 m (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου, φωτογραφία: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

Μια ιστορία σε τοιχογραφία

Η σαρκοφάγος της Αγίας Τριάδας είναι η μόνη μινωική σαρκοφάγος που είναι γνωστό ότι είναι βαμμένη εξ ολοκλήρου. Δημιουργήθηκε χρησιμοποιώντας τοιχογραφία, όπως η σύγχρονη τοιχογραφία, και απεικονίζει μια περίπλοκη αφηγηματική σκηνή, προφανώς ταφής και θυσίας. Το ίδιο το αντικείμενο είναι σημαντικό, έχει μήκος 1,375 μέτρα (περίπου 4,5 πόδια), 0,45 μέτρα (περίπου 1,5 πόδια) πλάτος και 0,985 μέτρα (περίπου 3 πόδια) ύψος.

Σαρκοφάγος Αγίας Τριάδας (λεπτομέρεια), γ. 1400 π.Χ., ασβεστόλιθος και τοιχογραφία (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου, φωτογραφία: Zde, CC BY-SA 2.0)

Μία από τις μακριές πλευρές είναι η πιο πλήρης και δείχνει μια νεκρώσιμη ακολουθία προσφοράς κομιστών και μια τελετή απελευθέρωσης που περιλαμβάνει επτά φιγούρες - δύο γυναίκες και πέντε άνδρες. Από τα αριστερά, βλέπουμε μια γυναίκα στο προφίλ στραμμένη προς τα αριστερά, ντυμένη με μια περίτεχνη φούστα και ανοιχτό κοντομάνικο πουκάμισο, κρατώντας ένα σκεύος και στα δύο χέρια, ενώ ρίχνει το περιεχόμενο σε ένα μεγαλύτερο σκεύος που στηρίζεται σε μια πέτρινη πλατφόρμα μεταξύ δύο πόλοι. Οι στύλοι στηρίζονται σε πέτρινες βάσεις με πλούσια φλέβα και στην κορυφή τους υπάρχουν διπλοί άξονες που ξεπερνούν τα πουλιά. Πίσω από τη γυναίκα που χύνεται είναι μια άλλη γυναίκα, και πίσω της, ένας άντρας. Η δεύτερη γυναίκα, που φοριέται περίτεχνα και φοράει ένα στέμμα από κρίνα, φέρει στους ώμους της έναν στύλο που στηρίζει δύο αγγεία πανομοιότυπα με αυτό που χρησιμοποιήθηκε για το χύσιμο από το πρώτο θηλυκό. Ο άντρας πίσω της παίζει λύρα και είναι επίσης περίτεχνα ντυμένος.

Σαρκοφάγος Αγίας Τριάδας (λεπτομέρεια), γ. 1400 π.Χ., ασβεστόλιθος και τοιχογραφία (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου, φωτογραφία: Olaf Tausch, CC BY 3.0)

Τα επόμενα τρία άτομα από τα αριστερά είναι νεαροί άνδρες, ο καθένας με γυμνό στήθος και φορώντας μια φούστα. Τα δύο πρώτα κρατούν αγάλματα βοοειδών, το ένα με καφέ κηλίδες, το ένα μαύρο, ενώ ο τρίτος κρατά ένα μοντέλο σκάφους. Αυτοί οι τρεις άνδρες είναι σε σύνθετο προφίλ, με τους ώμους μπροστά, αλλά τα πόδια και το κεφάλι στο προφίλ, μια κοινή σύμβαση αιγυπτιακής ζωγραφικής. Είναι επίσης τοποθετημένα σε μπλε φόντο, το οποίο είναι διαφορετικό από την υπόλοιπη σκηνή σε αυτή την πλευρά της σαρκοφάγου. Ένας άλλος άντρας αντιμετωπίζει αυτά τα τρία. Δεν έχει πόδια και μοιάζει με γλυπτό, και πιστεύεται ότι αυτό αντιπροσωπεύει το νεκρό άτομο. Φοράει μακρύ μανδύα με χρυσή επένδυση.

Μεταξύ των τριών ανδρών και του νεκρού υπάρχει ένα σύνολο τριών σκαλοπατιών, ίσως ένας βωμός, ο οποίος έχει κάποια ζημιά στην κορυφή. Υπάρχει ένα δέντρο πάνω από το βωμό και είναι πιθανό (με βάση άλλες εικόνες παρόμοιων βωμών) να υποτίθεται ότι μεγαλώνει από τον ίδιο τον βωμό. Πίσω από τον νεκρό υπάρχει μια άλλη δομή, περίτεχνα βαμμένη με σπείρες και ένθετη με πέτρα με φλέβα. Αυτός πιστεύεται ότι είναι ο τάφος του νεκρού.

Σαρκοφάγος Αγίας Τριάδας, γ. 1400 π.Χ., ασβεστόλιθος και τοιχογραφία, 1.375 x .45 x .985 m (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου, φωτογραφία: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0)

Προσφορές και βωμοί

Στην αντίθετη πλευρά της σαρκοφάγου, υπάρχουν άλλες επτά φιγούρες - έξι θηλυκές και μία αρσενικές. Ξεκινώντας ξανά από τα αριστερά, συναντάμε ένα μεγάλο κομμάτι ζημιάς που αφήνει μόνο τα πόδια και τα πόδια δύο ζευγαριών γυναικών, όλα με περίτεχνα μακριά ρούχα, κινούμενα προς τα δεξιά.

Σαρκοφάγος Αγίας Τριάδας (λεπτομέρεια), γ. 1400 π.Χ., ασβεστόλιθος και τοιχογραφία (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου, φωτογραφία: Olaf Tausch, CC BY 3.0)

Μια πέμπτη γυναικεία φιγούρα, πλήρως ορατή, τις οδηγεί, επίσης καλοντυμένες και φορώντας ένα κρίνο κρίνου. Είναι σε πλήρες προφίλ, με κίτρινα μαλλιά, τα χέρια τεντωμένα προς τα κάτω προς το έδαφος. Αυτή και οι τέσσερις γυναίκες πίσω της βρίσκονται σε ένα έντονο κίτρινο φόντο. Μετακινώντας προς τα αριστερά, το χρώμα του φόντου αλλάζει σε λευκό και ενάντια σε αυτό ένας άντρας διπλού φλάουτου που φοράει μια κοντή μπλε ρόμπα και μακριές μπούκλες. Στέκεται πίσω από ένα τραπέζι προσφοράς στο οποίο βρίσκεται ένας ταυρομάχος στο πλάι, αντικρίζοντας τον θεατή. Κόκκινες ραβδώσεις αίματος φαίνονται να προέρχονται από το λαιμό του ταύρου και να χύνονται σε ένα δοχείο που βρίσκεται στους πρόποδες του τραπεζιού. Κάτω από το τραπέζι υπάρχουν δύο μικρά γίδια, που περιμένουν πιθανώς μια παρόμοια μοίρα.

Στα δεξιά αυτού του μεγάλου βωμού το χρώμα του φόντου μετατρέπεται σε μπλε, μια γυναίκα στέκεται μπροστά σε ένα άλλο χαμηλό βωμό φορώντας μια φούστα. Αυτός ο βωμός είναι διακοσμημένος με κόκκινο και λευκό σπειροειδές σχέδιο και από πάνω κάθεται ένα ρηχό γκρι μπολ, πιθανώς ασημένιο, πάνω από το οποίο επιπλέει στο χωράφι μια βαμμένη ράμφος στάμνα και ένα μπολ με δύο χειρολαβές με αυτό που φαίνεται να είναι στρογγυλό φρούτο-πιθανώς όλα προσφορές. Στα δεξιά αυτού του βωμού βρίσκεται ένας άλλος στύλος, αυτός τοποθετημένος σε ερυθρόλευκη βάση, με διπλό τσεκούρι και πουλί στην κορυφή. Τέλος, στο πεδίο υπάρχει μια αρχιτεκτονική δομή, επίσης με κόκκινες και άσπρες σπείρες και τέσσερα ζεύγη κέρατων στην κορυφή και από την οποία φυτρώνει ένα υπέροχο πράσινο δέντρο.

Καμία επιφάνεια δεν μένει άκοσμη

Σαρκοφάγος Αγίας Τριάδας, γ. 1400 π.Χ., ασβεστόλιθος και τοιχογραφία (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου)

Μία από τις κοντές πλευρές της σαρκοφάγου της Αγίας Τριάδας έχει δύο σκηνές που βρίσκονται η μία πάνω στην άλλη, ενώ η αντίθετη κοντή πλευρά έχει μόνο μία σκηνή. Στο πλάι με δύο σκηνές, η κορυφαία έχει σχεδόν εξ ολοκλήρου χαθεί από ζημιές, αλλά απομένει αρκετά για να δείξει μια πομπή ανδρών σε κοντές μυτερά κιλτ από πλούσια υφαντά. Κάτω από αυτή τη σκηνή βρίσκεται ένα άρμα με άλογο με άμαξα με βόδια, στο οποίο οδηγούν δύο γυναίκες, και οι δύο ντυμένες με περίτεχνα ρούχα και η μία κρατά μαστίγιο.

Σαρκοφάγος Αγίας Τριάδας (λεπτομέρεια), γ. 1400 π.Χ., ασβεστόλιθος και τοιχογραφία (Αρχαιολογικό Μουσείο Ηρακλείου, φωτογραφία: Wolfgang Sauber, CC BY-SA 3.0)

Από την άλλη κοντή πλευρά υπάρχει ένα άρμα με γρύπες και ένα άλλο ζευγάρι γυναίκες που καβαλάνε σε άμαξα με βόδια, επίσης πλούσια ντυμένα και φορούν μυτερά καπέλα. Οι γρύπες είναι πολύχρωμες και ανοίγουν τα φτερά τους, σαν να πετούν από πάνω τους πετάει ένα πουλί στο προφίλ, κινούμενο προς την αντίθετη κατεύθυνση.

Γύρω και από αυτές τις πέντε σκηνές στη σαρκοφάγο της Αγίας Τριάδας υπάρχουν στοιχεία πλαισίωσης: σειρές από ρόδακες, ζώνες χρωμάτων για να μιμηθούν την πέτρα με πλούσια φλέβα, σπείρες με κεντρικές ροζέτες και πολύχρωμες λωρίδες με ρίγες. Είναι ζωγραφισμένο πολύχρωμα από πάνω προς τα κάτω.

Απλή ιστορία, σύνθετες ερωτήσεις

Κατά κάποιο τρόπο αυτό που βλέπουμε στη σαρκοφάγο της Αγίας Τριάδας είναι απλό να το κατανοήσουμε: γυναίκες και άνδρες με ελίτ ντύσιμο είναι απασχολημένες με θυσίες και προετοιμάζοντας τον νεκρό για ταφή πριν από τον τάφο του. Ωστόσο, κοιτάζοντας πιο βαθιά, παραμένουν πολλά ερωτήματα. Πώς είναι να διαβάζεται; Υπάρχει κάποια προδιαγεγραμμένη παραγγελία στις εικόνες; Τι σημαίνει η αλλαγή στο χρώμα του φόντου; Ποιοι είναι ακριβώς αυτοί οι άνθρωποι - είναι όλοι ιέρειες και ιερείς; Είναι μυθολογικοί χαρακτήρες; Ποιος ήταν ο νεκρός; Wasταν αυτό ένα ιδιαίτερο είδος ταφής ή όλοι έλαβαν αυτήν τη θεραπεία; Αυτά είναι ερωτήματα που δεν έχουν ακόμη απαντηθεί με σιγουριά.


Βυζαντινή Σαρκοφάγος από το Αυτοκρατορικό Νεκροταφείο - Ιστορία

Από τη Ρωμαϊκή Σαρκοφάγη Προέρχεται το Ευαγγέλιο του Βάκχου

Γράφτηκε από τον Barry Ferst, Contributing Writer, Classical Wisdom

Χρησιμεύοντας ως «διαφημιστική πινακίδα» για τους πιστούς, οι εικόνες σμιλευμένες σε μαρμάρινα φέρετρα της ρωμαϊκής εποχής προσφέρουν μια απεικόνιση του Ευαγγελίου του Βάκχου, μια γραφική πέτρινη Βίβλο που έχει ιδιαίτερη σημασία για τους πιστούς που σκέφτονται την πόρτα του θανάτου. Δεδομένου ότι πολλά για τη λατρεία του Βάκκου παραμένουν ένα μυστήριο, μια όμορφα σκαλισμένη ζωφόρος σε μια σαρκοφάγο μπορεί να βοηθήσει πολύ στο να ανοίξει μερικά από τα μυστικά της λατρείας.

By 100 C.E. the Bacchus mythos (known alternatively as Dionysus or Liber) had become standardized, i.e., made socially acceptable (the earlier Greek version could instill terror). The story begins with a double birth, first from Semele whom Jupiter has inseminated, and then from Jupiter’s thigh where the infant has been hidden from Jupiter’s jealous wife Juno. The babe is brought by Hermes to woodland creatures to be tended by them.

There, the young Bacchus is taught by a centaur and recognized as a god. As a young adult he rides in a chariot pulled by panthers or centaurs. He travels to India, which he and his troupe conquer (known as the Indian Triumph). On return, he is given an emperor’s adventus, the circus-like processional proceeded by dancing maenads. When he totters, wine-intoxicated, he is held upright by one or more of his troupe. He marries Ariadne, and he retrieves his mother Semele from the land of the dead. His friends are satyrs, pans, and centaurs.

What is known of the Bacchic rituals are the manic dances of his followers, the bacchants and maenads who play cymbals, castanets, foot clappers, bells, tambourines, and pipes. There is the sacrifice of a goat’s head, and the viewing of a snake rising from a winnowing basket. Devotees carry the thyrsus (a staff decorated with ribbons and topped with a pine cone) and hand out honey-dipped hot cakes. Ritual symbols included the laurel tree, the grape vine, and the ivy leaf. The cult was easily absorbed into Christianity.

Here, then, is a small selection from the seventy-five Bacchus sarcophagi I have personally photographed (excluding the first), each displaying a part of the Gospel of Bacchus.

THE BIRTH OF BACCHUS

Bacchus sarcophagi, Walters Art Gallery, Baltimore, photo by Anya Leonard

This sarcophagus lid pictures the birth and early years of Bacchus. The twice-born Bacchus (first from Semele) is being taken from Jupiter’s thigh. A Homeric hymn refers to Bacchus as “insewn”:

“Be favorable, O Insewn, Inspirer of frenzied women! We singers sing of you as we begin and as we end a strain, and none forgetting you may call holy song to mind.”

THE INFANCY OF BACCHUS

Sarcophagus, Capitoline Museum, Rome

This frieze on this sarcophagus depicts moments in the infancy of Bacchus. At far left the infant Bacchus stands on a small hill and holds a fennel stalk in his left hand. He looks at seated Silenus, and he is being admired by three woodland divinities. At center left Silenus, a wine skin at his feet, has a hold on a young satyr. In the right half of the frieze nymphs are tending to the care of Bacchus. They are preparing him for his bath, filling the tub with water, and bringing food.

THE RELOCATION OF INFANT BACCHUS BY SAILORS

Frieze, Basilica St. Paul beyond the Walls, Rome

This frieze shows five sailors on a boat accepting the infant Bacchus from a centaur. One sailor has outstretched arms ready to receive the babe, while a second gestures with upraised forefinger. At the rear of the boat a third sailor is holding the handle of the steering rudder. Given the small size of the casket, it may have been for a child, parents imaging their child being carried far away to the Isles of the Blest. The boat carries Bacchus to a distant land where Juno cannot find him.

THE RECOGNITION OF BACCHUS AS A GOD

Sarcophagus, Princeton University Art Museum

The sarcophagus depicts the preparation for the celebration of or the Roman Bacchanalia. At left the aged Bacchus in the form of a herm statue is being raised by four young men. At far right a statue of a young Bacchus, a symbol of youthful male virility is being decorated.

THE EDUCATION OF BACCHUS

Frieze, Terme, National Museum of Rome

In this frieze, twenty-four figures — both human and divine — sweep across the scene. At left sits an adolescent Bacchus, listening to the music played by his teacher, the centaur Chiron. Chiron is holding a lyre in his left hand and a plectrum in his right. According to the Byzantine writer Ptolemaeus Chennus of Alexandria, “Dionysius was loved by Chiron, from whom he learned chants and dances, the bacchic rites and initiations.” Between Chiron and Bacchus is a bacchante holding a thyrsusΤο At far right two female devotees watch his lesson.

THE WORSHIP OF BACCHUS

Frieze, Cathedral, Cosenza, Italy

This frieze depicts a processional honoring of Bacchus. A youthful Bacchus with feminine breasts and his hair in curls — an androgynous portrayal — receives devotees while slouching royally on a chair. Euripides called him “This effeminate stranger”. Silenus kneels before Bacchus.

BACCHUS DISCOVERS ARIADNE

Sarcophagus, Glyptothek, Munich

This masterfully-carved panel of a sarcophagus shows Bacchus stepping from his chariot to gaze at the sleeping Ariadne. In this depiction, Bacchas is an old, bearded man dressed like a woman, again indicating the androgynous character of Bacchus.

ARIADNE, WIFE OF BACCHUS

Sarcophagus, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhagen

By the time this sarcophagus was carved in the second half of the second century C.E., Dionysian rituals and mythos had softened. Hence this exquisite frieze, referring to when Bacchus “fell in love with Ariadne, and kidnapped her, taking her off to Lemnos where he had sex with her, and begat Thoas. Straphylos, Oinopio, and Peparethos” (Pseudo-Apollodorus), shows no kidnapping or raw sexual contact, but rather the happy wedding of Bacchus and Ariadne.

BACCHUS IN HADES

Frieze, Walters Art Gallery, Baltimore

This “Bacchus in Hades” cinematic frieze creatively embellishes the story of Bacchus retrieving Semele from the Underworld.

BACCHUS TRAVELS TO INDIA

Frieze, Walters Museum, Baltimore

This frieze has quite the story. In 1885, a cemetery was excavated just north of Rome on the Via Saleria. During the excavation, the tomb of the family of Calpurnii Pisones was uncovered and found to contain ten large sarcophagi. One large coffin entitled the “Indian Triumph”, presents a grand procession marking Bacchus’s victory over the Indians. The scene mimics a Roman emperor’s adventus after a victory.

A BACCHUS PROCESSIONAL

Frieze, Terme, National Museum of Rome

This sarcophagus frieze presents a parade in which devotees would have dressed in costumes to imitate their god and his companions. Could it not also be viewed as a scene of victory over death?

RITES AND RITUALS

Sarcophagus, Allard Pierson Museum, Amsterdam

The frieze of this large linos sarcophagus completely covers all four sides, showing a raucous Bacchic religious ceremony and Dionysian sacrificial ritual.

Sarcophagus, Capitoline Museum, Rome

The scene on this lenos sarcophagus displays a rapturous gathering of men and women in a vineyard. Symbols like vineyards, vines and wine form a key part of the intoxication-driven ecstasy of the Bacchus gospel.

A GOD FOR ALL SEASONS

This frieze shows a drunken Bacchus standing with the help of a satyr at center. Called the “Seasons Sarcophagus”, Spring is represented by the two figures to Bacchus’ immediate left: one holds a rabbit and the second holds a cornucopia above which, on the figure’s shoulder, sits is a baby. With a sheaf of wheat in his left hand and basket of fruit in the other, Summer stands at Bacchus’ right. Fall is represented by the next two figures. One holds a basket of grapes in his left hand while in his right he has a grape vine. Ενα erote (winged god representative of love) is collecting grapes from the vine. The second figure is in the “good shepherd” pose with a sheep on his shoulder. At the far left is a man in a heavy tunic and hood, symbolizing Winter. He holds a brace of geese.

FINAL REMARKS

Taken together, these sarcophagi are a veritable gospel c arved in marble. Tracing the miraculous double birth, infancy, education, early and late travels of Bacchus, his love affair, marriage, rites and rituals, they point to the recognition of a “world-wide” and “for-all-seasons” divinity.

Only jubilant stories are found on sarcophagi. The sheer number of Bacchus sarcophagi is proof of the great number of adherents to the cult. Its popularity shouldn’t surprise us — like any deity, Bacchus was believed to have divine powers. He shifts attention away from problems, work and worries and towards the simple act of enjoyment — be it wine, song or passion — reminding us that we, too, have the capacity to surrender to joy.


Imperial Porphyry

What comes to mind when you hear the phrase “born to the purple”? Most people will probably think of royalty.

The color purple has been associated with royalty since ancient times, in large part because the murex shellfish-based Tyrian purple dye (aka Royal purple or Imperial purple), produced by the Phoenician city of Tyre during the Bronze Age, was very expensive to make and thus only the wealthiest classes, including the nobility, could afford it. Its striking color and resistance to fading made clothing dyed with Tyrian purple highly desirable and the ancient Romans adopted purple as a symbol of imperial authority and status. The togas of the Senators were trimmed in purple and a completely purple toga was worn by the person occupying the powerful office of Censor. It was the Censor’s job to determine which Senators were still worthy of office and who should and should not be on the roster of Rome’s leading citizens.

The color purple was not only reserved as a status symbol for clothing but was also used in Roman monuments and buildings. “Imperial Porphyry” is an igneous rock that contains hematite and the manganese-bearing mineral piemontite that makes it similar in color to the Tyrian purple dye. Porphyry (from the Greek meaning purple) has a hardness of 7 out of 10 on the Mohs hardness scale, comparable to steel or quartz, which made it very suitable for carving. It took very strong, well-tempered steel to cut it, and was very challenging to achieve any great degree of precision in the cutting. The Romans developed steel good enough for the task, but the process was lost in the Middle Ages, making Roman porphyry artifacts not only symbols of the Caesars but also of Rome’s great technological achievements.

The Imperial Porphyry was also rare and expensive because it came from only one quarry discovered in 18AD by the Roman Legionnaire Caius Cominius in the far away Eastern Desert of Egypt, located near the Red Sea at a place that became known as Mons Porphyrites. Can you imagine extracting huge blocks of heavy porphyry and then transporting it by ship from Egypt to Rome in ancient times? The rock was imported in large quantities, most actively during the times of Nero, Trajan and Hadrian, to both Rome and Constantinople and was used in their statues, monuments, columns, and sarcophagi. One free-standing pavilion in the Great Palace of Constantinople was completely clad in the purple Imperial Porphyry and this chamber was where the empress would give birth. By now you might have guessed that the phrase “Born to the Purple” was referring to the purple clad porphyry chamber where the princes and princesses were born.

A wonderful example of an Imperial Porphyry carving is that of the Four Tetrarchs (circa 305 AD) pictured in the above photo. Originally it was thought to reside in a public square in Constantinople but was moved to a corner of the facade of St. Mark’s Basilica in Venice, Italy sometime in the Middle Ages, perhaps around 1204 AD. This sort of thing happened quite often because the Imperial Porphyry was so highly prized, and the locality of the Egyptian quarry had been lost around the 4 th century AD and was not rediscovered until 1823. So the only source of this treasured porphyry in the interim came from things the Romans had built. It seems that every prince or republic or sculptor of the time who wanted this status symbol of Roman power would scavenge it from some old Roman temple, column, or sarcophagus. Much of the Imperial Porphyry seen around Europe today has been “repurposed” and can be found from Britain to Kiev.

Pictured above is a fragment of polished Imperial Porphyry (CM17465) from the ruins of Rome in the Carnegie Museum of Natural History’s Mineral collection, measuring 24.6 x 17.5 x 2.6 cm. It was acquired from Wards National Science Establishment in 1897. The white speckles you see embedded in the rock are plagioclase feldspar known as phenocrysts, which can range in color from white to pink.

Debra Wilson is the Collection Manager for the Section of Minerals at Carnegie Museum of Natural History. Museum employees are encouraged to blog about their unique experiences and knowledge gained from working at the museum.


History of Imperial Porphyry

According to Pliny’s Natural History, Imperial Porphyry was discovered in 14 AD by Caius Cominius Leugas, a Roman legionary. Seeing that this hard stone was the purple color which symbolized Imperial power, he had samples brought to the Emperor Tiberius in Rome. When Tiberius saw that this royal-colored stone was solid enough for building and carving, he decreed that “Imperial Porphyry” would be for the use of the Imperial family only.

Tiberius quickly established a quarry on Mons Porphyry and began to use the stone for the decoration of Imperial palaces and other buildings. Later emperors continued the tradition. Imperial Porphyry was used for panels, floor tiles, statues, sarcophagi, and for the pillars of official buildings throughout the Roman world.

Perhaps most significant was the large circle of Imperial Porphyry in the center of the floor of the Pantheon in Rome. New Emperors stood in this symbolic circle to be crowned for the next 300 years.

This use to convey royalty made Imperial Porphyry truly the stone of Empire, causing it to be more significant and powerful to the Empire than gold.

Imperial Porphyry was the supreme expression of Roman Empire throughout the next few turbulent centuries. Emperors were often raised and deposed quickly. It was easy for a usurper to raise money, gather troops, put on a purple robe and try to take over but the person who had the resources to import Imperial Porphyry and the means to build with it ήταν the Emperor.

When the Emperor Constantine established Constantinople (now Istanbul) as the new Roman capital in 330 AD, Imperial Porphyry remained the most important stone of Empire. Constantine erected a 30-meter column made from seven huge Imperial Porphyry drums with a statue of himself at the top. The statue was destroyed over time but the pillar itself still stands. Eight Imperial Porphyry pillars still support the niches of the Hagia Sophia, built by the Emperor Justinian.

The Byzantine Emperors used Imperial Porphyry to tile the interiors of some palace rooms, including the room where pregnant empresses gave birth. Young princes were given the title porphyrygenitos to indicate they were legitimate imperial heirs, born and raised in rooms of porphyry.

In 600 AD the Byzantine Empire lost control of Egypt to invading Muslim forces, and the Roman world lost control of the Imperial Porphyry quarry. Now that Roman civilization had no means to obtain new Imperial Porphyry, it became even more precious. Remaining stock was used only for royal palaces and tombs. No new large scale public works were made from Imperial Porphyry, although some buildings included reworked porphyry from earlier Imperial projects.

Constantine XI, the last of the Byzantine emperors, was crowned not in Constantinople, but in the provincial city of Mystras, which had a single Imperial Porphyry tile set into the floor. The new Emperor was said to have stood on that tile to be sworn in in 1449, continuing and ending the tradition that had been part of the Empire for more than 1,400 years.

In later centuries Porphyry remained the supreme symbol of Imperial power. Several Holy Roman Empire monarchs, including Fredrick II, Henry IV and William I, all had tombs of Imperial Porphyry, continuing an Imperial custom which had been first started by Nero in 63 AD.

Centuries later, Napoleon Bonaparte wanted to be buried in an Imperial Porphyry tomb, as a symbol that he was a legitimate heir to the Roman Emperors. He had officials search for the long-lost Imperial quarry during his expedition to Egypt, but was unable to find the ancient source. He was instead buried in a sarcophagus of much more common red porphyry.

The ancient quarry on Mons Porphyry was rediscovered by Sir John Wilkinson, a former president of the Royal Geographic Society in 1823, only two years after Napoleon’s death. The site is now a World Heritage site.


Περιεχόμενα

Sarcophagi were most often designed to remain above ground. The earliest stone sarcophagi were used by Egyptian pharaohs of the 3rd dynasty, which reigned from about 2686 to 2613 B.C.

The Hagia Triada sarcophagus is a stone sarcophagus elaborately painted in fresco one style of later Ancient Greek sarcophagus in painted pottery is seen in Klazomenian sarcophagi, produced around the Ionian Greek city of Klazomenai, where most examples were found, between 550 BC (Late Archaic) and 470 BC. They are made of coarse clay in shades of brown to pink. Added to the basin-like main sarcophagus is a broad, rectangular frame, often covered with a white slip and then painted. The huge Lycian Tomb of Payava, now in the British Museum, is a royal tomb monument of about 360 BC designed for an open-air placing, a grand example of a common Lycian style.

Ancient Roman sarcophagi—sometimes metal or plaster as well as limestone—were popular from about the reign of Trajan, [3] and often elaborately carved, until the early Christian burial preference for interment underground, often in a limestone sepulchre, led to their falling out of favor. [2] However, there are many important Early Christian sarcophagi from the 3rd to 4th centuries. Most Roman examples were designed to be placed against a wall and are decorated on three sides only. Sarcophagi continued to be used in Christian Europe for important figures, especially rulers and leading church figures, and by the High Middle Ages often had a recumbent tomb effigy lying on the lid. More plain sarcophagi were placed in crypts. The most famous examples include the Habsburg Imperial Crypt in Vienna, Austria. The term tends to be less often used to describe Medieval, Renaissance, and later examples.

In the early modern period, lack of space tended to make sarcophagi impractical in churches, but chest tombs or false sarcophagi, empty and usually bottomless cases placed over an underground burial, became popular in outside locations such as cemeteries and churchyards, especially in Britain in the 18th and 19th centuries, where memorials were mostly not highly decorated and the extra cost of a false sarcophagus over a headstone acted as an indication of social status.

Sarcophagi, usually "false", made a return to the cemeteries of America during the last quarter of the 19th century, at which time, according to a New York company which built sarcophagi, "it was decidedly the most prevalent of all memorials in our cemeteries". [4] They continued to be popular into the 1950s, at which time the popularity of flat memorials (making for easier grounds maintenance) made them obsolete. Nonetheless, a 1952 catalog from the memorial industry still included eight pages of them, broken down into Georgian and Classical detail, a Gothic and Renaissance adaptation, and a Modern variant. [5] The image shows sarcophagi from the late 19th century located in Laurel Hill Cemetery in Philadelphia, Pennsylvania. The one in the back, the Warner Monument created by Alexander Milne Calder (1879), features the spirit or soul of the deceased being released.

In 2020, archaeologists uncovered 160 sarcophagi, dating back more than 2500 years ago, from an ancient Egyptian necropolis named Saqqara. The tombs belonged to top officials of the Late Period and the Ptolemaic period of ancient Egypt, and some were inscribed with mummy curses. [6] [7]

In the Mekong Delta in southwestern Vietnam, it is common for families to inter their members in sarcophagi near their homes, thus allowing ready access for visits as a part of the indigenous tradition of ancestor worship.

In Sulawesi, Indonesia, waruga are a traditional form of sarcophagus.

Nearly 140 years after British archaeologist Alexander Rea unearthed a sarcophagus from the hillocks of Pallavaram in Tamil Nadu, an identical artifact dating back by more than 2,000 years has been discovered in the same locality. [8]


Are there modern Byzantines?

Dogukan asks what nation (if any) can claim to be the blood descendants of Byzantium. The obvious answer would be Greece, but the modern state draws much more of its identity from Athens than Constantinople. In any case, though Greek was the language of Byzantium it wasn’t ‘Greek’ as we think of that term today. The best way I’ve heard it put is that Greece is like the elder brother of Byzantium’s offspring- the Balkan countries, Georgia, Armenia, Syria and Lebanon with their ancient Christian communities, the Copts in Egypt, etc.

Byzantium was always a polygot empire so no one modern nation can really claim to be a direct descendant although many have a piece of it. The truest scion- some would say a living remnant of the empire itself- is Mount Athos administratively separate from modern Greece, it still keeps Byzantine time and flies the imperial flag.

In some ways it’s easier to trace individual Byzantines. I’ve met descendants of Basil I and Isaac Angelus, and the ex-King of Greece Constantine II traces his line back to Alexius I and John Tzmisces. Even Prince Philip of England has some Byzantines in the closet- he’s descended from Constantine XI through the latter’s niece Sophia. But it’s not just the high and mighty. In Greece today there are many whose names reflect their proud Byzantine origins: Xylis, Dragazis, Kedros, Lemos, Costopouloi, Dimopouloi and Stathakopouloi among many others.

I’ll end with the words of Jacques Chirac. In 2004 Turkey applied to join the EU and the objection was made that they were clearly not European in culture, tradition or religion. The former president of the French Republic defended the application with a curious argument. First he pointed out that the Ottomans had maintained Byzantine traditions, and preserved imperial chancellery habits and tax-keeping methods. Then he concluded with a verbal flourish on what it meant to be a European:

“We are all children of Byzantium.”

This is mostly right, and for some ‘unknown’ reasons the Greek state chooses not to corelate its past with Byzantium as it does with ancient Greece (there is a relatively small – compeared to the archaeological foundings – Byzantine museum in the center of Athens, and most Byzantine churches in Athens and in Greece in general are just neglected).Truth is, though, that modern Greeks trace more cultural and – if we could say so, blood – relations to Byzantium than Ancient Greece.And I have of course no offence with the Turks, but i’d say that chancellery habits and tax keeping collections don’t turn the mostly Arab/Persian – inspired Turkish civilisation into a European one.

Exactly right. As far as Chirac’s argument I think it’s pretty weak. Turkey does not culturally self-identify as European and is clearly not European unless we completely change the definition of the word.

I love this blog.
By all means, delete this comment after reading it.
But I just wanted to say it.

But Ricky, this is pure gold- why would I delete it:)

Would you be able to do a post on Theodosius I.
Including why he decided to unite the empire under him alone. Was he good as a ruler and how his kids screwed things up again.

I’ll add it to my list. Next post should be up soon.
-Lars

Did commodus really bind disabled people together and act like it was a monster and then kill it?

I really like you podcasts.

In my opinion the reason for choosing Greek over Byzantine (Roman) identity of Greece rests in the history of formation of contemporary Greek state and the importance of the ancient Greek heritage for the roots of the entire European civilization. During the existence of the Ottoman Empire the Greeks were called “Roman people” or “Roman population”. Modern ethnic Greeks have a lot more byzantine than ancient in their traditions.

I am very sad to hear that museums and churches which bear Byzantine heritage are neglected.

Very much enjoying your podcasts.

Hi guys I’m Greek and I just wanted to comment that I see more ancient Greek sites than churches being neglected! If you go to Argos or Mycaenes you’ll see what I mean! The churches are well preserved by the Church. And I do agree we have much more in common with the Byzantines, they are also much more close (timewise) to modern Greeks than ancient Greeks. The reason the modern Greek state has a tendency to prefer the ancient Greeks is a complicated one. When Constantine split the empire between Rome and Constantinople, he did it with the intention to facilitate the state affairs by have two control zones. Gradually the 2 new halfs got separated even further, as the latin speakers were predominantly living in the West and the Greek speakers in the East. The Western and Eastern Roman Empires gradually developed slightly different characters and became a bit ‘cold’ between them for political reasons. The division became so immense that during the Crusades they attacked and sacked Constantinople. The city was so robbed that it never recovered. One of the modern Popes actually apologised on behalf of the Catholic Church for that attack to the Greek Patriarch some years ago! (funny!) When the Turks were finally almost outside the city walls, the Byzantines were arguing if they should accept help from the West or accept their defeat by the Turks. The Pope’s message was that he would help only if the Greek Church would recognize him as the ultimate Head of Christendom. In the end they accepted but it was too late and the Pope didnt seem to be so bothered too. After the Fall, the Greek Patriarch told the Pope to f… o.. (not with these words I’m sure lol) and the Greek Church stayed autonomus.
The Byzantines (as the modern Greeks did for the Byzantines) didnt like to be associated with the ancient Greeks as they were considering them as pagan and therefore they preferred the title Romans (ΡΩΜΙΟΙ) for themselves as it was a legitimate Christian term. Some Byzantine churches in Greece have ancient marble stones as part of their building material, and some times placed in a very symbolic way i.e. upside down. A similar thing happened after the Greek revolution against the Ottoman Empire. During that period there was a crazy ancient Greek fashion in the high circles of Europe. They were in love with everything ancient Greek so actually timing was great for the Greek scholars to take advantage of it, and ask help from the West As well as encouraging the rest of the Greeks who for 400 years were under foreign occupation, they needed to reinforce their Ego and identity. The problem also was that only recently researchers are starting to realize how important the Byzantine culture was for the whole of European History, until a couple of decades ago it was considered a very ”dark” culture! That coming from the ”broken glass” between the West and East. need to go to sleep now! Goodnight!

And Lars, Good job! Ευτυχισμένο το νέο έτος!

Excellent Book sir i really enjoyed it!! I was in tears at the end of reading it.. Well Done Sir.
Your efforts on Blog to connect to readers is marvelous. I never even
knew about Byzantine Empire. Thank You for sharing your work with us…

Princess Eugenie Palaeologus is buried in the Greek necropolis in West Norwood cemetery in South London.

I believe Columbus was related to Constantine XI
And that his mother was the secret daughter of Prince Henry the navigator.


Δες το βίντεο: Συναγωγη κ Εβραικο Νεκροταφειο Αθηνων (Ενδέχεται 2022).


Σχόλια:

  1. Heinz

    Αυτό το θέμα είναι απλά απαράμιλλο :), είναι πολύ ευχάριστο για μένα.

  2. Dousho

    Μπράβο, αυτή η πρόταση ήταν σχεδόν

  3. Benicio

    That was my fault.

  4. Viljo

    ΝΑΙ, αυτό είναι στην ώρα του

  5. Kaherdin

    What very good question

  6. Musar

    Δεν έχετε δίκιο. Θα συζητήσουμε. Write in PM, we will talk.



Γράψε ένα μήνυμα